Ci soffermiamo con soddisfazione sulla differenza di un dato poeta rispetto ai suoi predecessori, specialmente a quelli immediatamente precedenti; ci sforziamo di trovare qualcosa che possa essere isolato come unico, e ne traiamo godimento. Se invece ci accostassimo a un poeta senza alcun pregiudizio, spesso scopriremmo che le parti non solo migliori ma anche più originali delle sue opere sono forse quelle in cui i poeti già morti, i suoi antenati, dimostrano con maggior vigore la loro immortalità. E non intendo riferirmi alle opere composte negli anni dell'adolescenza - l'età più sensibile alle suggestioni - bensì proprio alle opere della piena maturità.  

Se tuttavia la sola forma di tradizione, di trasmissione, consistesse nel seguire le strade della generazione immediatamente precedente, con una cieca e timida adesione ai successi già conseguiti, la 'tradizione' andrebbe senz'altro scoraggiata. Ne abbiamo visti tanti, infatti, di rivoli che presto si disperdono nella sabbia; e certo la novità è preferibile alla ripetizione. La tradizione è però una questione di significato molto più ampio. La tradizione non si può ereditare, e se la si vuole la si deve conquistare con grande fatica. Essa implica, in primo luogo, il senso storico, che è pressoché indispensabile per chiunque voglia continuare a dirsi poeta dopo i venticinque anni. E il senso storico implica non soltanto la percezione della qualità dell'essere ‘passato' del passato, ma la percezione della sua ‘presenza'; il senso storico costringe un autore a scrivere non solo insieme alla propria generazione, di cui egli è la concreta incarnazione, ma lo spinge a scrivere anche con la sensazione che l'intera letteratura europea a partire da Omero (e in essa tutta la letteratura del proprio paese) ha una esistenza simultanea e compone un ordine simultaneo. Questo senso storico - che è senso dell'a-temporale come del temporale, e dell'a-temporale e del temporale insieme - è ciò che rende uno scrittore ‘tradizionale'. Ed è allo stesso tempo ciò che rende uno scrittore più acutamente consapevole della sua posizione nel tempo, della sua propria contemporaneità.  

Non c'è poeta, non c'è artista di nessun'arte, che abbia un significato compiuto se preso per sé solo. La sua importanza, il giudizio su di lui, è il giudizio del suo rapporto con i poeti e gli artisti del passato. Non è possibile valutarlo da solo; bisogna collocarlo, per giustapposizione e confronto, tra i morti. Questo rappresenta per me un principio di critica estetica, non di semplice critica storica. La necessità che il poeta si adatti al passato, che vi si inserisca in modo coerente, non lo riguarda unilateralmente; quel che accade quando si crea una nuova opera d'arte, è qualcosa che accade contemporaneamente a tutte le opere d'arte che l'hanno preceduta. I monumenti esistenti compongono fra di loro un ordine ideale, che si modifica con l'introduzione tra essi della nuova (veramente ‘nuova') opera d'arte. L'ordine esistente è in sé completo prima che arrivi l'opera nuova; perché l'ordine persista dopo la comparsa della novitas, l'intero ordine deve essere, sia pur in misura minima, alterato. E così i rapporti, le proporzioni, i valori di ogni opera d'arte si correggono rispetto all'insieme: è, questa, la relazione di conformità tra vecchio e nuovo. Chiunque condivida questa idea di ordine, della forma che è propria alla letteratura europea, e alla letteratura inglese, non troverà assurdo il fatto che il passato sia modificato dal presente, così come il fatto che il presente sia indirizzato dal passato. E il poeta che sia consapevole di questo, sarà anche consapevole delle grandi difficoltà e delle responsabilità che lo attendono.